+ATHOS的漂流日记+

 

美国另类插图画家MARK RYDEN，经常以世界名人、宗教主题、和各式各样的儿童以及大块的鲜肉作为绘画里的重要元素出现。他画的儿童有一种阴郁、诡异的危险气息，似乎又蕴含着某种宗教上的罪恶阴影，画面中经常出现的大块的“肉”的形象使得在童真的表象之后似乎隐藏着血淋淋的恐惧。画面里的一切似乎都在诉说着它们各自的扭曲的故事。在这里儿童和洋娃娃已经不再是纯真和可爱的，在可爱的外表之下隐藏着的是成年人的各种欲望和阴影，透过似乎单纯无邪的目光传达出的却是一种诡异的罪恶感。那些巨大的玩具熊、小丑和站在门外的耶稣基督究竟意味的什么？孩子的内心世界竟是如此的扭曲、变态和光怪陆离。也许儿童本身就是天真而又残忍的，而他本身的无知与纯洁，又使得他的残忍本身并不如成年人一样是刻意的。MARK RYDEN的画究竟是以一个成年人的视角来观察儿童身上蕴含的阴暗面，还他只是想借助儿童的主题来表达成人社会的残酷？也许这两者都兼而有之。

 

MARK RYDEN的插画网站

http://www.markryden.com/

 

法国电视台录制，由于是real的音视频的质量可能不太好。每一个视频估计都有两个多小时，之所以叫大礼是因为整台弥撒都是唱出来的。

天主教弥撒礼仪里的音乐分为“经曲”和“套曲”两类音乐。广义的弥撒曲可以泛指弥撒里用到的所有的音乐，而狭义的弥撒曲其实是仅指弥撒“套曲”。“经曲”是随着天主教礼仪年节期的变化曲调和经文都可以随之变化的音乐，而“套曲”是指曲调随着节期的变化而变化但经文永远不变的音乐。

弥撒“套曲”分为六首：

垂怜曲、光荣颂、信经、圣哉经、天主经和羔羊经。

其中天主经原本不算作弥撒套曲的一部分，是自20世纪60年代的梵蒂冈第二次大公会议之后天主教会才把天主经归入弥撒套曲里。

天主教弥撒的分类：

普通的弥撒：就是在一般的日子里（非主日和节庆日）进行的弥撒

大礼弥撒：是在主日（星期日）天主教四大节日（复活节、圣神降临节、圣诞节、圣母升天节）里进行的弥撒。其附祭人员至少为四个人，两个打蜡烛、一个提香炉和一个捧圣经。

五六品大弥撒：由七品神职人员（神父、主教）充当五六品（附祭人员）

弥撒礼仪的归程：

1.进堂式

进堂咏

十字圣号经

至侯辞

忏悔辞

垂怜曲

光荣颂（将临期和四旬期没有光荣颂）

集祷经

2.圣道礼

读经一

答唱咏

读经二（主日和节庆日有）

哈来路亚

读福音

讲道（主日和节庆日有）

信经

信友祷辞

3.圣祭礼

预备祭品将饼酒送上祭台

神父念献礼经

感恩经：a.颂谢词  b.成圣体圣血词  c.呼求圣神词  d.圣哉经  e.赞颂词

天主经

平安礼：求平安、互助平安

分饼礼：举扬圣体、掰开饼形

羔羊经

领圣体（伴唱领主咏）

领主后经

4.礼成式

主祭祝福信众后遣散信众

主祭和附祭向祭台行礼后离去

注：天主教礼仪年，天主教将一个礼仪年分为“将临期”、“圣诞期”、“四旬期”、“复活期”和“常年期”五大节期。“将临期”和“四旬期”祭服为紫色象征忏悔，“圣诞期”和“复活期”祭服为白色象征欢乐，“常年期”祭服为绿色象征希望，在圣神降临节和诸圣瞻礼（万圣节）时祭服为红色象征牺牲。

黑色祭服过去曾用于为死者作的追思弥撒中，在梵蒂冈第二次公会议以后黑色祭服被紫色祭服所代替。

http://www.ktotv.com/videos/benoitxvi_inauguration.ram

 

扬·凡·埃克兄弟是指14世纪到15世纪尼德兰画家胡伯特·凡埃克(1370—1426年)和扬·凡埃克(1385/90—1441年)兄弟。1415年根特市长约多库斯·威德向胡伯特·凡埃克订制祭坛画，他画了10年，未完成就去逝了，后由弟弟扬·凡埃克继续完成，安置在根特圣贝文教堂。这是一组具有里程碑意义的划时代巨作，它标志着一个新时代的到来和人文主义艺术的诞生，并奠定了尼德兰文艺复兴艺术的基础。由于《根特祭坛画》是运用油调颜色绘制而成，因此凡埃克兄弟成为欧洲油画的创始人。

 

根特祭坛画和神秘的羔羊

《根特祭坛画》

《神秘的羔羊》

 

时  期:1432年
创作者:胡伯特和扬·凡·埃克 尼德兰
规  格:375cm×520cm
材  料:板 油彩
存藏处:根特 圣巴佛大教堂藏

胡伯特·凡·埃克(Hubert Van Eyck，约死于1426?)和扬·凡·埃克(Jan Van Eyck，约1380/1390--1441)

被称作《神秘的羔羊》的“根特祭坛画”。耸立于根特中央部的圣巴夫大教堂收藏了这幅作品。作品分上、下两层．是一个由11幅独立的绘画作品组成的大祭坛画（而且，翼画可开合，其后面仍有绘画，画面沙总计为19个）下层中央部分，描绘的是《启示录》中所述的《神秘的羔羊》。这幅作品描绘的是在圣人们主持下对神秘的羔羊的礼拜和对全人类灵魂的拯救。从其主题来看，会令人想起它与最后的审判之间的深层关连。但作品中二描绘了一个充满了柔和阳光的清澄世界，它与《启示录》中的幻想是远远地隔开着的。现在我们把上下两层连接，作品的构成与三连祭坛画相近，但在原构图上仍有许多争议，而且作者是在什么样的神学背景下完成祭坛画整体的，这一点也让现代人困惑不已。这幅祭坛画的边缘留有铭文，由此我们知道这幅是由于贝尔·凡·爱克着手画的，1432年由杨·凡·爱克完成。有趣的是，铭文本身竟变成许多假说产生的原因。在铭文中贝尔称自己为“其后继者”。扬现存的作品很多，而且他作为布尔戈涅公国宫廷画家的那段历史也为人们所熟知。但关于贝尔，却没有什么可信的资料。作为古往今来无人能及的画家，却没有什么作品和记录流传下来，这可能吗？关于根特祭坛画有许多悬而未解的疑问。但是作品中精致的细部描写，抓住每个事物的现实感觉对其加以生动描写，以及那种甚至要将水和大气再现的执拗的写实魅力，是谁也无法否定的。15世纪前半期，意大利产生了以几何学中远近法为依据的近代美术，与此同时，佛兰德地区，则以“根特祭坛画”为渊源，开始了北方美术的演变。

尼德兰的文艺复兴较意大利迟一些，其发展也较缓慢，这是由尼德兰的地理与政治环境所决定的。尼德兰的封建主义思想根深蒂固，旧习俗和宗教观念深入人心。尼德兰先后受法国布甘地公国统治和西班牙武装势力的控制，人民的反封建与反异族压迫的斗争，往往遭到血腥的镇压，而内部新旧势力的对立与形势的复杂性，使这种斗争更带有持久性，由此决定了尼德兰在15到16世纪时期艺术文化发展的曲折与缓慢。15世纪时，尼德兰也受到意大利进步文化的冲击，资本主义生产关系已经发生作用，然而艺术的发展，仍旧受到中世纪世界观的束缚，它与正在形成的人文主义世界观发生着剧烈的矛盾。作为15世纪尼德兰美术的标志，乃是凡·艾克兄弟的《根特祭坛画》。这幅出现在尼德兰文艺复兴初期的艺术巨制，具有一种里程碑的意义。为什么这样说?我们欣赏过扬·凡·艾克的《阿尔诺芬尼夫妇像》之后，就会了解个中的道理。《根特祭坛画》是应根特市长约多库斯·威德于1415年向凡·艾克兄弟订制教堂

屏风画。胡伯特·凡·艾克(1370—1426；关于他的生年史料，一直有争论)与其弟扬·凡·艾克(1385/90—1441)从这一年开始合作，直到1426年哥哥胡伯特·凡·艾克去世，由其弟一人画至1432年完成，历时18年，可谓宏篇巨作。祭坛画全部完成后，共有20个画面，是当时最负盛名的一件教堂艺术品，善男信女都想走进根特市圣巴伏教堂一睹为快。它是尼德兰民间传统的细密画之集大成者。现将这整幅约343×440厘米大的祭坛画的所有画面逐一作些分析介绍。所谓祭坛画，乃置放在教堂圣坛的前面，形似屏风，其实比屏风还大，木板组成，由内外共20个画面构成一种折叠式画障。这套组画在平时，由于祭坛两翼合拢着，只能看到它的外侧，外侧的画分为上中下3层。上层画的是预告耶稣降生的男女先知共4个，分隔在屏风的弧形顶部。中间一层画着传统题材《受胎告知》，在这一层，空间比较宽敞，报知喜讯的天使与满怀激情的马利亚，被分别安排在四幅的两端。中间描绘着空阔的房间，除了窗台、壁龛以外，没有什么陈设。光线从窗外射入，环境极其单纯，透视感极强。似乎为了强调马利亚的圣洁，细节处理得很简约。中间的窗台露出城市的景色，给人以当代人的起居生活的

印象。洗脸盆与挂着的洗脸巾被描绘得细致入微，甚至连壁龛内一物件的高光都纤毫无遗地描绘出来。在天使与马利亚的画面背后还有依稀可辨的花格窗棂、书本等细节，天使背后的阴影非常写实，显示了风俗画的特色。下层是4个画面，中间两尊雕像为施洗约翰与使徒约翰；两边是供养人约多库斯·威德和他的妻子伊丽莎白·布柳特，他们都占满画面。供养人跪着，作为祭坛画的捐献人，表示对基督的虔诚。这两幅跪者像具有肖像特征。画家的技艺甚高，形象神态逼真，结构严实。中间两尊雕像的摹绘，则运用了高度熟练的素描技能，画在神龛里几可与雕像乱真。可以看出这两位画家在造型写实能力上的造诣，这也是尼德兰文艺复兴时期的绘画水平的一个重要标志。当祭坛屏风在管风琴庄严的圣乐声中徐徐展开时，内面的全部画面则更显得光辉夺目，令人神往。一幅幅光彩熠熠的彩画一下子象发光的金子一般，随着圣曲的悠扬节奏突然显现时，会把信徒的感情升华到一个神化的境界，从中获得了强烈的美的感受。这12幅画面的中央一面，分上下两层；上层三幅画着上帝、圣母与施洗约翰。正中的上帝是这三幅画的核心，他比周围其他人物都要魁梧：上帝正襟危坐，双目直视，毫无表情，这是一种画“上帝”的公式，人们已习惯了这种最高形象的木讷感。他左手持权杖，右手微举为祝福的仪式。但上帝身上那件镶金大红袍却被画得极有生气，画家似乎有意把艺术的感情投在这件袍服的褶襞上，而不去刻画他的脸。在这一层，以这一尊偶像为中心，庄严地摆开了圣秩的阵势。左右两侧的圣母与施洗约翰，形象比较潇洒自如，色彩也很饱满，人物虽相对而坐着，但姿势丝毫不显得局促。

在中央下层的一幅是《神秘的羔羊》，它也是整个组画的核心，是一幅最富戏剧性的横幅面的宗教传说场面。这个题材取自圣经《启示录》第七章第九、十两节： “此后，我观看，见有许多的人。没有人能数过来，是从各国各族各地各方来的，站在宝座和羔羊面前，身穿白衣，手拿棕树枝，大声喊着说：愿救恩归于坐在宝座上我们的神，也归于羔羊”。

《启示录》属于《新约全书》的最后一篇，据说是使徒约翰所作，文字富于隐喻性。所谓“无罪的羔羊”，在这里是隐指基督徒、以色列人和受压迫者，圣经说只有他们才能得到上帝最大的恩典。在这一幅《羔羊的颂赞》上，画家按照宗教所述的场面，作了概括性的处理。圣经上是这样写的：约翰到了天上，见到一宝座，宝座上放着一本圣书，上有七道印封着。约翰想读它，但没法揭开这七道印封。正在发愁之际，宝座周围的长老中有一人劝约翰别犯愁，印封可以揭开。此时，宝座上出现一只被伤害过的羔羊(象征以色列人在世上受难)，羔羊有七角七眼(象征耶和华的七个灵)。羔羊便拿起圣书，周围四个“活物”和二十四个长老见此情景都跪下礼拜，一个长老对约翰说，唯有它可以揭开七道印封。这是一幕富有神秘色彩的场景，但画家尽可压缩宗教的抽象含义，赋予颂赞自然与美丽的生灵的内容。在这幅画上，众多的长老、圣职人员、天使与男女信徒们的形象，是运用细密画的功夫一个个仔细地描绘出来的，构图采用中轴线对等划分，场面显得肃穆而又呆板，自然风光画得很好，显示了画家对大自然的深厚感情。

在左右两侧：左侧上层是“人类始祖”亚当与圣歌班两幅画；下层是“公正的士师”与“基督的军队”。右侧上层是夏娃与圣歌班的另一半两幅；下层是“苦行僧”与“香客”。上边一排属特写式人物，尤其是圣歌班的天使们，画得十分抒情，含情脉脉。下边一排连同中央的一幅《羔羊的颂赞》，共为五个画面，是统一的风景构图，它们都展示了辽阔的野外自然景色。这种处理颇令人赞叹，当祭坛画板全部展开时，这五幅横向的画面成了一个统一体，给人以一种自然美与生活美的兴奋感。这在尼德兰的早期宗教画中是很少见的。

除了特写式的圣歌班天使的妩媚形象之外，亚当与夏娃的裸体，则体现了画家对人体解剖的研究，就风格上看，它们很象出自其弟扬·凡·艾克之手的。这我们可从《阿尔诺芬尼夫妇像》一画上获得启示。细密画在东方民族和一部北欧民间生活中十分流行，凡·艾克兄弟作为民族艺术的继承者，进一步发展了它的写实技巧，由于它的细致入微，在色彩上必须作更多的实验，凡·艾克在这方面的贡献是毋庸置疑的，这一套祭坛画就是被研究的重要艺术文物之一。至于根特祭坛画上究竟哪些幅是胡伯特画的，哪些幅是扬·凡·艾克画的，一直是美术考古家们争论的问题。据有的学者分析，若把其中每一幅画完成的时间考证出来，便不难区别它们的作者。从开始合作到1426年，几乎每一幅都有两人共同完成的业绩，但全画是在1432年由扬·凡·艾克一人最终完成的。由此可以判断，其弟扬·凡·艾克的画，应是祭坛外面和两翼内面的几幅，但即使是两人合作的画面，其弟的笔迹也能从中区别出来。兄弟俩在整个合作时期，胡伯特是起着领导作用的。从绘画技巧来判认，扬·凡·艾克的画要更娴熟些，尤其是在人物形象的性格刻画上。扬·凡·艾克的一生在肖像画、风俗画、风景画方面都作出了卓越贡献，而他的油画技法的改进，更被油画史所重视。根特祭坛画作为尼德兰绘画发展的里程碑，其意义也即在此。此画现存根特·辛特·巴夫大教堂。

扬·凡埃克更擅长画肖像，他已完全摆脱了中世纪那种拘谨的传统，而能真实地再现人物的外貌和个性特征，《乔凡尼·阿尔诺芬尼夫妇像》就是他的代表作品。阿尔诺芬尼是在1420年被菲利普公爵封为骑士的真实人物。画家真实地描绘了典型的资产者形象，不仅再现夫妇的外貌和个性特征，而且对室内的环境什物作了极其逼真的描绘，显示了画家特殊的造型才能。《乔凡尼·阿尔诺芬尼夫妇肖像》中的人物手势动作、环境道具都有民俗的含义，十分有趣：阿尔诺芬尼夫妇的手势表示互相的忠贞，托着妻子的手表示丈夫要永远养活妻子；而妻子手心向上表明要永远忠于丈夫。华贵衣饰表明人物的富有；画面上方悬挂的吊灯点着一支蜡烛，意为通向天堂的光明；画的下角置一双拖鞋表示结婚，脚边的小狗表示忠诚，女子的白头巾表示贞洁、处女，绿色代表生育，床上的红颜色象征性和谐，窗台上的苹果代表平安，墙上的念珠代表虔诚，刷帚意味着纯洁；画面中间带角边的圆镜代表天堂之意。所有这些象征物既有基督教的信仰，又有世俗的观念，画家都一一收入画中，作了极为细致的描绘。在人物中间的墙上挂着一面镜子，镜框带有10个突出的朵状方形，每个方形内又置一个小圆形，每个圆形内画一幅耶稣的故事画，图像细小到难以识别。中心圆镜内反射出整个房间的景物。这种精微工整细腻的油画世界罕见，也只有在尼德兰的细密画中可以见到。据说这种精微的描绘连现代摄影家都为之惊叹，使用镜子反射来扩大画面的空间，是这幅杰作的又一特色，这些艺术特色对后来荷兰的风俗画有很大的影响和启示。

阿尔诺芬尼夫妇像

它是西方肖像画中最重要的作品,它以肖像的情节性处理和人物内在的感情和形象化的表达取胜。主人公阿尔诺芬尼和他和妻子正在举结婚仪式,整个室内陈设的描写,都带有象征性,都有助引起对这个婚姻的幸福的联想。生活环境的描写，给人以虔诚与和平的感觉,这是对市民的生活方式和道德观念的歌颂。另外，用镜子的映象来丰富画面的内容，扩大描绘的空间，是这幅画另一值得注意的特点。这幅画已具有风俗画的雏形了。

圣母和掌玺官罗兰

罗兰掌玺官脸容强悍，目光尖利，眼中倔强的线条反映出他顽强的个性。他不像是在景仰着圣母，更像是在盯着圣母的脸看。圣母显得贤淑优雅，仍然是哥特式绘画里的人物，但掌玺官已完全走进文艺复兴肖像画的现实世界了。他不仅是捐助人，而且是绘画的真正主人翁。神圣的宗教人物被摆在某些即将发生的故事情节中，有柱门廊的后面可以看到一座城市。虽然城市面目不完全可认，但画家还是成功地把一块凡人的地盘插进宗教画里来了。

 

博 斯Hieronymus Bosch

(1450-1516年)

希罗尼穆斯·博斯，生于北布拉班特的斯海尔托亨博斯，卒于同地，出生在艺术世家，祖父和父亲都是地方有名的画家，博斯本人也声名显赫，他生前和死后都受到当地统治者的重视。自幼受到家庭影响，又受到民间艺术的培育，成年后即加入圣母兄弟会，并为这个会的礼拜堂绘制壁画。1506年完成《最后审判》。作品还有三叶式祭坛画《干草车》、《世上欢乐之园》、《圣安东尼的诱惑》等。作品注重写实，带有明显的象征性、暗喻性，反映了当时群众要求社会和宗教改革的情绪。但由于他思想受到基督教神秘主义的影响，不少作品的意义阐释不一，诸说纷纭。博斯早期的艺术，具有稚拙和含蓄的个性；中期的创作，充分发挥了艺术的表现力和丰富的想象力：他特别善于运用幻想以此区别于重形象真实性的画家，他巧妙而滑稽地将写实与浪漫的表现方式结合起来，创造了既富于幻想又有真实感的形象，用幻想的形象来赞颂生活美好的人和事，揭露、讽刺生活中丑恶的现象，成了他独特的艺术语言。他所创造的艺术形象继承了尼德兰民间艺术中幽默和风趣的成份，同时还吸收了意大利、德国艺术中的精华。博斯晚期的作品无论是构图和造型，还是色彩和笔触都具有新的创见和高深的造诣。博斯在美术史上历来被认为是个不可思议的画家，他那充满着奇思怪想的画面像迷一样难解，其实他所创造的艺术形象并非凭空臆造，而是为了表现自己强烈的反封建思想。他从传统的哥特式雕塑中、中世纪动物故事插图、色彩抄本和中世纪的宝石古钱币中吸收有意思的形象，同时还借用占星术来间接表达自己的思想。他的艺术创造和影响是超越时空的，他被誉为“现代绘画的始祖。”

《世俗乐园》

 

《干草车》

 

《圣安东尼的诱惑》

 

《七大罪恶》

 

《愚人之舟》

 

《圣约翰在帕特摩岛》

 

《圣约翰见到异像》